【杲电影】《春夏秋冬又一春》——场景与情节

不要搞电影，我只杲电影。

作者简介：

字日木，又名呆呆。更稿型编剧，每天在键盘上敲打出电影圈的起起伏伏。

在电影的童年时期，许多人并不会看电影，拍电影的人也不知道如何拍电影，电影和真实（现实）似乎有一道难以跨越的鸿沟，将如何来改变它仅仅是记录的的特性成了那个时代电影人的共同话题。一次电影放映结束时，有观众在电影中看到一只和电影毫无相关的鸡，因而“我看到一只鸡”便将这一视域慢慢地打开，形成了现在电影语言的视点和视点设计，电影从此有了灵魂。

不管是任何一位导演，都试图去描绘这个他所感知到的时代，但随即他们会陷入这样一种沉思中去：外部世界时而悲怆时而荒诞的景象和内心世界追求冒险的愿景之间该如何协调，源于生活中的各种事件应该成为他们的素材，然而他们很快发现外部世界异常的沉重，它身上的惰性和不透明性让他们如坐针毡，如果没有找到这个客服矛盾的办法，他们的艺术生涯就从此消亡。因此他们一生都在找寻两者的平衡点。

水上浮庙

金基德在拍摄《漂流欲室》营造了水上浮屋这一景象，那是一个情爱的空间，或许是他太爱这个形象，于是他又拍摄了《春夏秋冬又一春》，打造了“水上浮庙”。

现实生活中不太会有这样的庙。这样的水上浮庙湿气会很重，并不适合于出家人的打坐行为。

为什么要营造这样一个水上浮庙？因为水的不确定性，它既是欲望又是心静；既是确定因素又是不稳定因子。当浮庙隐藏着山水之中，形成了一个虚空的场景，突出氛围的清高遁世。这是金基德可以雕琢的一个场景。在整个影片的每一个阶段，场景的用法都不尽相同。看片的一大乐趣就在于看看金基德能把这个浮庙排除多少种拍法。

水与女人

女人与水有一个共性，就是你无法掌控。

当你用手去抓水时，会发现什么也抓不到，什么也抓不住。

金基德将女人和水绑定在一起，作为一系列的假定和设计。

首先金基德设定了一个门，构建起小和尚的文化和规范。浮庙中有三个隔间，只有门扇没有墙。这是一个不成立的门。

在“春”段落中，老和尚明明看得见小和尚，却要打开门才叫小和尚起床。而这个观念上的门，到“夏”段落里面小和尚看到了少女，便穿“墙”而入进入了少女的被窝。你觉得有就有，你觉得没有便没有。

女人对于小和尚而言，超越道德和是非的观念。小和尚和少女的事情被老和尚发现在剧情里面的设计是小和尚用小蝴蝶去吓少女，被老和尚尽收眼底。这是一个很巧妙的设计，这个设计增添了另外一个节外生枝的情节：这个不问世事的老和尚是怎么知道这种嬉戏是暧昧的。莫非他也是老司机。这是一个大欲望的小行动化，这是这种行动和思想的分裂延伸出我们看不到而能想到的剧情。形成了两代和尚的轮回，紧扣了春夏秋冬又一春的主题。

物语和心境

有人问著名导演布列松：你的电影拍的真好，每一个人走路的时候都低着头略有所思。布列松听了哈哈大笑：其实我并没有刻意去让他们略有所思，而是给他们划一条线，他们走路的时候会去注意脚下的线走没有走超过。

在电影中，所有的场景都会被定义，因为生活素材是充满惰性的、有着不确定性，但电影不是，电影是一个个精心的设计的场景和情节。

回到水上浮庙，当少女由小和尚由排斥变为好奇，有一处场景的变化，病女坐在浮庙的背后，将场景且为多个侧面进行表意，依次安排在情节的发展中，简明有力。正应了那句话“一切形态皆心态”。

病女初来时候着一件黑衣，但随着衣服颜色的改变，心情和病情逐渐编好。在最后野合部分，导演用了一种仪式化的表现手法，病女的衣服变成了白色，而且落入水中，凹显出肉色，等于又换了件衣服，换了两次心情。并有一个近景强调了病女撂头发的动作，可谓一笔多用。

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