文学论|陈亚平:在心灵的织体中化生为诗意——读李龙炳的诗

封面新闻 2021-09-10 11:28 38550

文/陈亚平

李龙炳诗歌先天的生命个性,接近一种虚构叙述的意义体验叙述体。这种叙述秘境带来的思绪跳跃感,类似后现代艺术应用的意义迷宫。让人对意义的漂浮,总抱有那么一种未来感很强的刺激。

从这一点看,李龙炳的诗,并没有摆脱自带的对立性,因为它在隐蔽了一种意义的同时而又开启了另一种意义。这类诗的风格大多数诗人都间接地表现过,但都只是在某种极致化和敏感化的边缘徘徊。

李龙炳讨巧的支点秘密之处,在于他改变了诗歌中新的意义表达的普遍化视角。也就是说,李龙炳和其他同类型风格之间的区分,反映了他对文本的意义脉理的表现手法,在看待角度上的不同理解。试读李龙炳《最后的田野》:

这是最后的田野,多少人
带着自身的野兽走来,不再读圣贤书。
无人管的空气,有人管的炊烟,
一觉醒来,身边多出降落伞。

人在冬季,有麻雀的经验,
污泥在脚下,寒冷而不厌倦。
自生自灭的器官,保持小小的水分,
在太阳下,像愤怒的葡萄。

嘴巴对空气的强硬态度,
邻居和莫须有吵了一天。
说吧,时间和金钱都在抗议,
死亡来自河底还是水面?

我说过,诗向意义开放,不是海德格尔说的揭蔽。因为,开放性的去蔽同时是更大的增蔽。这个悖论,海德格尔自己也懂,只是没有办法。诗的内在理性,只能化身在感性的外在环节中,才是一种内在自为运动的外在。

可见,诗的理性离不开感性对理性的对立性互补与依赖。也就是说,意义的理性实在化,只有结合感性的实在化,才能够真正体现出理性意义的作用存在着。

在我的眼界中,我只愿意看诗歌身上的演述,咋个给思维塑造和修改的意义世界,提供了什么样的魔奇蓝图。因为我觉得,在零技艺强权的快写时代,诗歌魔奇化的手法存在与否,恰恰决定诗的可读和不可读。我偏好李龙炳诗中的变轨与离心力,如《现实先生》:

青年去拜访
现实先生,他是热的,
像沥青铺在马路上。

一束光被灼伤,无力反射回来,
只看见青烟,
在中年的沉思中。

脚印像小小的雏鸟,
天真而无畏,
声音来自饥饿的记忆。

又如《自我的迷宫》:

河中石头有圆润的美,
为了配合肉体与金钱。
我感到有人躲在石头里
一点也不安全。

这自我的迷宫,
多像某人的脸。

诗句专注弱化一种意义的外层,只把诗的发展扩大到对意义的感性方向上。因此,诗只以再现内心对意义作瞬间的印象为目的,在写实中消解读者对某种意义的敏感。分析《翅膀书》中的诗句:

翅膀上写诗无用,
因为天空永不悔改。
在两面镜子中,
乌云又聋又哑。

我在诗句中想,不管诗性的尺度有多少种,思想总把诗歌中持续的未知同时留给了持续的先知。特殊地说,诗,在存在-显异上的表达——那种言性的特性——,不可能没有诗意所造化的的入思方式,或者说带世界观的诗意形式——;即思想与诗状有区别的结合。这里说的诗状,包含了显异者那所作所为外化而显的状态。

某种诗写的句式,只有经由思想对其的使用后,才成为并保持为某种扩创性。所谓不需要思的诗式,本身就是一种对不思的用思。

诗人是在自我思悟的造化中,对显化的东西,进行先天表达。诗人并不是像海德格尔说的揭蔽那么简单地只展示出着什么,诗人应该是直接对显异进行显化者方式的最大限度的预建出什么。

不管咋说,将被显化为显化者那见诸于表达出来的东西——它让思的预有,先于诗的思。如《写作》:

写作就是在虚空中倒拔垂杨柳
浪费的力气可以修一座寺庙
浪费的语言足够谈一百年的爱情

大地使思,成了显异自己在转显中的建立。大地,本质上如此使过程状态化生出大地状态:人总是在过程中思考当下之物的过程中。这就是人所立身此在的唯一。它终究是此在所存在化的此在。在诗歌中,内容是心灵运思纳入的直觉材料本身,直觉引起的想象更多地带有心灵敏感的东西,不同于其他艺术类型的普遍性想象。

同时,直觉引起的内容是心灵的最高构思,它超越了一切表现方式外化的限度。所以我觉得,诗,是先天心灵看心灵运思的艺术。诗歌的内在材料是心灵直觉,外在材料是音乐和图像的简缩符号。这二者决定了诗歌的内容和形式兼有内在和外在的不可限定性。例如《天鹅之死》:

所有的悲剧,唯有死亡可以结束,
复活是更大的悲剧。

死亡终究是一种技艺,
小鸭炉火纯青的时候,
池塘的水干了,小鸭徘徊在岸上,
死亡已是另一个时代。

诗句告诉我们,对终要无的限命者来说,时间到死为止,时间以死亡为粮食。时间虽然停绝了死的后继,反过来,死也停绝了时间的续此以后……于是,所言显出的思也就开始了再思。死,表面上让时间没有了,其实时间还在死的身上,否则我们就不能把握死。

但是,诗人言达的“死亡”,也许还包含秋天那悲剧的成熟,以及与成熟如此相伴的垂亡之光。当生命接近秋天的悲剧情景时,与秋天同时而有的本质,是与最终的死也同场,是某种具有死的存在方式的显死者在存在者层次上的规定。更深的意义上的自我,是与死亡同场的我思。

诗化,本身就在思想织体中化生为诗意的单元,最终连接成整体的诗意。其诗意的前一个单元和后一个单元的转渡,就是思。是思想亲自制导出的一种物化所企及的外显。诗化,是思想的匿踪而显踪的母源。在诗的界限中,也有超越界限可能性;在显异的界限中,也存在着显异者超越界限的可能性。

李龙炳诗歌的句法,从感性主义的用词风格中找到了间接的启示,他偏向追求词和句的感性色彩及形体感的表现发挥到极致。我认为,诗歌语言表达心灵运思的直接显现性,在于:诗歌语言是心灵运思的外在现实物,是理性的感性化。所以,诗歌语言代替了心灵运思的直接外在形式。

在题材内容上,善于从人类重大思想与时代潮流相关联的内涵中,找到自己的感觉角度,它完全从—个实在的和有感觉的目标出发,以至我们很难加以区分。甚至他诗歌想象力的差异与多数诗人的落差,有如—个素朴的感性统一体,有如—个和谐的整体。体现出了李龙炳诗歌对感性和理性、感受能力和自发的主动能力的极度敏锐。也就是说,李龙炳诗歌特质是追求思想和感觉的和谐。

我觉得,李龙炳诗歌的想象方式,是把外在性感觉的限定性也改变成主体运思的自由性,即,要把贮存的无序的梦境材料由心灵塑造成一个再符合心灵的形象,试读代表作《自我迷宫》:

有人曾经把死亡,
命名为艺术。
我穿过一个废弃的粮食市场,
走进一家陌生的餐馆。

算命先生也不知道,
我吃包子还是吃面。

又如《幻象》:

多数人的春天,如初相见
紧张得像哑巴,
命运把功课做到滴水不漏。

我觉得,诗歌的审美从内心的感觉世界发展到内心的观念世界,本质上是把外在对象在内在领域中变成了内在对象(书面艺术的诗是典范),借此用内在对象去再次变更外在对象的内在性观感。

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