祝勇主题演讲： 苏东坡掀起了一场观念革命

封面新闻记者伍翩翩 见习记者 陈荷 摄影 陈羽啸 刘陈平

“我在为纪录片《苏东坡》做总撰稿的时候才知道有东坡文化节，这也是我第一次参加。之前我来过两次眉山，去看过三苏祠，但都来去匆匆。今年的文化节办得尤其隆重，眉山作为苏东坡的故乡，有能力和气魄办这样的活动。”故宫博物院影视研究所所长、纪录片《苏东坡》总撰稿祝勇认为，眉山拥有丰厚的文化资源，如果集中真正有实力的文化人，跟眉山的历史发生碰撞，潜心打造精品文化项目，会产生非常轰动的文化效应。

在祝勇眼中，苏东坡是一个有温度的人。“虽然他跟我们距离上千年的时光，但是留下的那些诗词、绘画作品，却依然能够温暖我们。我觉得苏东坡有很强的当代价值，不但他的作品非常值得我们学习和传承，他豁达乐观的人生态度也影响了一代又一代的人。苏东坡一生受到过很多打击，但是他却永远用热情的胸怀拥抱这个世界，而不是用冷酷的情感回馈世界。他对世界释放出来的能量和贡献，宋代消受不完，绵延至今。”祝勇还笑言，苏东坡是一个“万人迷”：“他的个性非常可爱和有趣，为人好玩，拥有奔放自由的天性，达观的性格。”

在东坡文化节中，应邀参加东坡文化国际学术高峰论坛的国内外苏学专家有90余人，几乎囊括了国内外苏学研究的顶尖学者和权威专家。作为受邀出席嘉宾之一，祝勇对这次学术论坛也非常重视，在主题演讲中，祝勇从绘画的角度阐述苏东坡艺术创造力跟法国印象派的关系：“以苏东坡为代表的宋代文人画，与法国印象派有异曲同工之处，但是却领先了八百多年。这是个很有意思的议题。”

以下为祝勇11月23日上午在东坡文化节开幕式上的主题演讲全文-----

文人画与印象派

祝勇

一

在宋代，欧阳修、王安石都确立了文人画论的主调，但在苏东坡手上，文人画的理论才臻于完善。他放弃形似，强调精神的表达，认为：“论画以形似，见与儿童邻。”在艺术风格上，“萧散简远”、“简古淡泊”，被苏东坡视为一生追求的美学理想。千年之后，我们依然可以从古文运动的质朴深邃，宋代山水的宁静幽远，以及宋瓷的洁净高华中，体会那个朝代的丰瞻与光泽。

这是一场观念革命，影响了此后中国艺术一千年。

徐复观说：“以苏东坡在文人中的崇高地位，又兼能知画作画，他把王维推崇到吴道子的上面去，岂有不发生重大影响之理？”

到了元代，有赵孟頫，也有黄王倪吴（即黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇），到明代，有董其昌，也有沈唐文仇（沈周、唐寅、文征明、仇英）；到了清代，在石涛、八大手里，“文人画”的理想仍在山高水远中延展，17世纪70年代的龚贤，从60年代“繁复皴擦、巨碑式的山水画风中走出，转为萧寂疏减，每一笔都起到书法性和叙事性的作用”，从而将“大道至简”的风格推向了极致。认为绘画应当以少胜多，在《山水图》册中，他题道：“唯恐有画，是谓能画”，而他的题字，也因多用枯笔而显得苍白涩淡。

直到20世纪，艺术领域再掀革命风暴，在徐悲鸿这些早期革命派那里，才对“文人画”大加鞭挞，把它当作一种脱离现实、只知师法古人技法的一种绘画风格。这样的批判却罔顾了两个基本事实：

其一，文人画并不脱离现实，只不过这个现实并不是机械地照搬所谓的“客观现实”，而是注重心灵的现实；

其二，文人画固然一脉相承，但在每一个世纪里都有不同的表现。在11至12世纪，李公麟以春蚕吐丝般的细线所表达出的古意；米芾以平淡含蓄的烟云世界与世俗对抗；米芾的公子米友仁是一个可以画空气的画家，在他的笔下，空气有了密度和质感，与宋纸的纹路摩擦浸润，产生了一种迷幻的效果。而在之前若干个世纪的绘画中，空气是完全透明的、或者说是不存在的，画家的视线，更多地被事物本身的形状所控制。

尽管“文人画”始终没有一个明确可行的定义，苏东坡的论述也是零散、随意的，但它作为一种观念，已经深深地沁入千年的画卷中，提醒画家不断追问艺术的最终本质。石守谦先生把它概括为“永远的前卫精神”，认为“这个前卫传统之存在，无可怀疑的是中国绘画之历史发展中一个十分重要的动力根源。”

二

苏东坡所领导的这场艺术革命，与宋代文化的内向型发展有关。唐的气质向外的、张扬的，而宋的气质则是向内的，收敛的——与此相对应，宋代的版图也是收缩的、内敛的，不再有唐代的辐射性、包容性。唐朝的版图可以称作“天下”，但宋朝只据有中原，北宋亡后，连中原也丢了，变成江南小朝廷，成为与辽、西夏、金并立的列国之一。唐是向广度走，宋则是向深度走。正是由于唐代有广度，使佛学发展，刺激理学兴盛，才使宋有了深度。这变化反映在绘画上，“从颜色的纷繁中解放出来，宋元人爱上了‘无色’。是在‘无’处看到了‘有’；在‘墨’中看到了丰富的色彩；在‘枯木’中看到了生机；在‘空白’中看到了无限的可能。”

三

即使从苏东坡算起，这样的艺术观念，也比西方领先了8个世纪。到了19世纪中后期，西方艺术才在塞尚、梵高、高更那里，开始脱离科学的视觉领域，转向内心的真实性。他们不再对科学的透视法亦步亦趋，而是重视自己内心的感觉，从而为西方开启了主观艺术的大门，印象派、野兽派、立体派、未来派等等艺术派别应运而生。“他们都与透视画法绝缘，致力于个性表现。现代的画法再也不依据科学的透视图法作画了。他们虽然有些还是画透视画，但不再像文艺复兴期的画家那样，使用透视图法的仪器，制图似地刻板描写，而是依据画家个人的知觉来作画。”

高居翰先生在《图说中国绘画史》里说：“他们通常只用水墨，而且经常有意使用看起来很业余的技巧。他们把形式加以显著地变形……有时候又以瞬间的即兴来作画。”米芾的画法，糅合了许多古风，比如唐代王默的“泼墨”画法，用随意泼洒墨水所造成的偶然性轮廓形成山水的主体。他的儿子米友仁的作品中，墨汁中也包含水分，不仅用湿笔来解溶事物的形体，让形体更加自由，而且山水之中有烟岚弥漫，仿佛有水分子在阳光下闪耀和晃动。

西方印象派画家在描绘自然时希望达到的那种水气氤氲的效果，与米氏父子的山水画不谋而合。比如塞尚，不用线来表现物体的形状和体积，他认为线是一种人为的区分和界限，在自然界中并不存在，他不用传统的光影表现质感的方法来描绘立体感，而是用色彩的冷暖对比来表现。后人把米氏父子的山水画称为“米氏云山”。